Revoluciones de colores, esnobismo y música incendiaria

Fuente: Cubahora

Las “revoluciones de colores” son las versiones kitsch de las revoluciones “clásicas”. “Son las revoluciones de la postmodernidad que han tomado mucho del fascismo”, apuntó el académico ruso Serguei Kara-Murza. Las emociones cabalgando sobre una nueva tecnología para derrocar gobiernos, etiquetada con el inocente nombre de “métodos no violentos”. Lo que importa en estas  fast-revoluciones es presionar, desestabilizar, tumbar, no resolver contradicciones sociales.  Se copian los tips de aquellas revoluciones para el stiling del espectáculo.

Fueron diseñadas por tanques pensantes occidentales, para con menos gastos que con las guerras convencionales y con menos revuelo de la opinión pública, derrocar a sus adversarios. Resultan de la apropiación de ciertos métodos revolucionarios para subvertir, deconstruyendo, las normas de legitimidad, de valorar a los políticos. Son operatorias híbridas,  lideradas por agentes entrenados, con las que las élites imperialistas cosechan los frutos de tantos años de influencia, de engatusamientos, de inoculación de su superioridad, por goteo simbólico.

Unos de los rasgos postmodernos de estas revueltas es el carácter lúdico de las operatorias, para tomar el poder, se juega con el poder. Como “todo vale”, no hay método “correcto”, “político”, “legítimo” o “ético”. Se reconoce, sin sonrojo, que se recibe financiamiento externo, de agencias y ONG extranjeras. Se recurre a la burla, al sarcasmo, al lenguaje soez. Se apropian de los símbolos del adversario para subvertirle sus significados. Se recurre a la postverdad y a las fake news, con el propósito de manipular y capitalizar reacciones.

Como se ha planteado, no se puede explicar el éxito de estas pseudorevoluciones, sin reconocer  el papel que han jugado organizaciones de Estados Unidos o que estaban próximas a ellas. Sin  el apoyo del Imperio y de sus socios en Europa ninguna de estas revueltas en el entorno postsoviético habrían tenido “éxito”.  No solo por la asesoría, el respaldo financiero y mediático, sino además por su hegemonía, su influencia apuntalada por las imperialistas industrias culturales.

Desde los tiempos de la Guerra Fría, la acción exterior estadounidense fue externalizada por ONG, tanques pensantes y fundaciones que se encargaron, junto a una red de emisoras y televisoras, de enganchar a una parte de la sociedad civil, con el “the american way of life”, el “the american way of thinking” y el the american way of playing”. Empeño al que se sumó una legión de intelectuales, supuestamente de izquierda o antistablisment, encargados de promover los valores de la “democracia liberal”, y una quinta columna de esnobistas disidentes.

En su mayoría, los líderes de los movimientos que empujaron el “desmerengamiento” del Socialismo existente en Europa del Este, eran fervientes adoradores de la cultura gringa y especialmente de su música. Tenían una relación directa o indirecta con instituciones académicas y culturales de Estados Unidos. Para los líderes de las revoluciones de colores avanzar era marchar al ritmo de la banda yanqui; para democratizar el país era necesario implementar las ideas y valores que dictaban las instituciones estadounidenses.

El interés geoestratégico del área postsoviética y la voluntad del Imperio resulta clave para entender el porqué de la Revolución de las Rosas (Georgia, 2003), la Revolución Naranja (Ucrania, 2004) y la Revolución de los Tulipanes (Kirguistán, 2005), la Revolución de los Melones (Kirguistán, 2010), la Revolución de los Acianos (Bielorussia, 2006), la Revolución de las Lilas (Moldavia, 2009), y la Revolución de Terciopelo (Armenia, 2018).

La «Revolucion Negra» de Servia

La de Serbia fue la primera aplicación práctica exitosa de esta novedosa tecnología para montar insurrecciones artificiosas sobre manifestaciones originalmente espontáneas. Se articuló para  derrocar del poder al ejecutivo de Slobodan Milosevic. El país mantenía relaciones cordiales con Rusia y hostiles respecto a la órbita de la OTAN. Eso explica la inversión de cuantiosos recursos financieros, tecnológicos y simbólicos.

En palabras de Srdja Popovic, líder del movimiento que derrocó a Milosevic, “Muchos actores a nivel internacional estaban interesados en hacer caer a ‘Sloba’. Era gente con la que podías hablar de política y conseguir dinero, como la Fundación Nacional para la Democracia [National Endowment for Democracy, NED], el Instituto Republicano Internacional [IRI] y el Instituto Nacional Democrático [NDI], que colaboraban con partidos políticos, y Freedom House, que trabajaba con los medios de comunicación”.

Algunas fuentes estiman que el gobierno de EE. UU.  y varias ONG  estadounidenses  sumaron  cerca  de  41  millones  de  dólares en la promoción de programas para formar y coordinar a los grupos contendientes al gobierno, poner en marcha las manifestaciones y para fabricar material propagandístico. Solo en 1999, concedieron a la oposición serbia 25 millones de dólares. “Según Paul B. McCarthy, entonces responsable regional de la NED, OTPOR recibió la mayor parte de los 3 millones de dólares gastados por la organización estadounidense en Serbia a partir de septiembre de 1998. Peter Ackerman y Jack Duvall contaron en A Force More Powerful  que Freedom House pagó la impresión de 5.000 ejemplares del libro From dictatorship to democracy: A conceptual framework for liberation, de la Albert Einstein Institution, para ser repartidos entre los disidentes serbios.

“Entre el 31 de marzo y 2 de abril de 2000, el Instituto Nacional Republicano financió un taller sobre técnicas de lucha noviolenta para 30 activistas de OTPOR en Budapest, Hungría”. Así  se reconoce el  libro Cómo Librar la Lucha Noviolenta: Prácticas del Siglo XX y Potencial del Siglo XXI, de  Gene Sharp, con la colaboración de Joshua Paulson y la asistencia de Christopher A. Miller y Hardy Merriman.  Participó en el taller el excoronel  estadounidenses Robert Helvey. Según Popovic, el análisis de poder descrito en “Las políticas de la acción noviolenta”, de Gene Sharp, y luego presentado por Robert Helvey en los talleres efectuados en Budapest, ejerció la mayor influencia en la planificación estratégica de OTPOR.

Bajo  el  lema «Está  acabado», el movimiento estudiantil OTPOR ,  creado en 1998, se  convirtió  en  la  fuerza  de  choque  contra Milošević. Para sistematizar las movilizaciones en la calle y en los grandes espacios públicos, para promover un estado de desestabilización permanente y provocar la “represión” del Estado serbio, los de OTPOR siguieron los lineamientos e instrucciones de varias agencias e institutos estadounidenses, como el Instituto Albert Einstein de Gene Sharp, el Centro Internacional para el Conflicto No Violento (ICNC) de Peter Ackerman y Jack Duvall, Freedom House, la USAID, la NED y el Instituto Republicano Internacional.

Gracias a este apoyo y a la asesoría de expertos estadounidenses, la campaña mediática contra del político serbio se desarrolló de una forma juvenil y atractiva. Pegatinas, grafitis, conciertos y otros recursos fueron usados para minar su imagen. El rociado de signos, comprendió el empleo de  consignas como  ¡Resistencia  porque  amo  a  Serbia!  Y “Es  la  hora”. Y otros, claramente importados  como ¡Ti Si Nam Potreban!,  el “Te  necesitamos” del   Tío  Sam. La ofensiva comprendió el  uso de   Internet  y  el  correo  electrónico. Sus principales armas fueron las  simbólicas, camisetas, carteles  y pegatinas con la imagen del puño, el desafío mediatizado de los   arrestados, las representaciones teatrales satíricas y los conciertos musicales.

El 22 de noviembre de 1999 y el 13 de enero de 2000, fecha en que se celebra el año  nuevo  ortodoxo,  los de   OTPOR organizaron  dos  megaconciertos  de  música  rock.  Eventos en los que se combinaba la significación  de rebeldía y resistencia del rock, al ser un género  musical que no aprobaba el Gobierno, la oportunidad de introducir discursos subversivos. Una  vez  finalizado el concierto, para asentar la idea de que  no  había  nada  que  celebrar se presentaron en una pantalla gigante las fotografías y los nombres de miles  de  yugoslavos  muertos  en  las  distintas  guerras  que  habían  tenido  lugar  bajo  el  mandato  de Milošević.

Las acciones múltiples y ruidosas, con gran peso en lo simbólico, lúdicas  y provocativas, tenían como propósito tentar al ejecutivo a tomar acciones represivas contra los participantes. De ahí las publicaciones que ridiculizaban al gobierno  y los  conciertos contra el régimen con música prohibida. Todas con repercusión en los medios de la prensa independiente y de las trasnacionales occidentales.

Por ello el gran respaldo a la estación de radio  B92  que salió al aire en 1989, con el financiamiento  de Open Society Foundations de George Soros  y la USAID. En 1996, con la ayuda del proveedor de Internet holandés XS4All, RTV B92 comenzó a transmitir sus programas a través de Internet. Sus transmisiones también se reproducían a través del Servicio Mundial de la BBC, mientras que varias estaciones locales en tierra hicieron que los programas estuvieran disponibles en toda Serbia. Entre pistas y pistas de rock,  y con el apoyo de Radio Liberty, se desarrolló la campaña mediática contra el ejecutivo serbio, a la vez que se alimentaba el enganche con la música occidental.

En la ceremonia de los MTV Europe Music Awards de 1998 en Assago, cerca de Milán, se le entregó el premio Free Your Mind a Radio B92. Durante la transmisión en vivo, el director de emisora, Veran Matić, salió al escenario con una camiseta de OTPOR con la inscripción «Живи Отпор!» (¡Vive la Resistencia!), sobre el logo del puño cerrado. En su discurso de aceptación, pronunciado en serbio, Matić mencionó explícitamente a los cuatro estudiantes que habían sido  arrestados y condenados días antes.

El componente de la música en las  actividades de OTPOR se hizo especialmente pronunciado en los días cercanos al derrocamiento de Milošević.  El movimiento incluso recurrió a la promoción de conciertos  y organizó varios conciertos en Belgrado de la banda eslovena de música industrial  Laibach.  Vale recordar que el líder de OTPOR era un enamorado de la cultura occidental. Srda Popovic tocaba el bajo en una banda de rock gótico llamada BAAL, liderada por Andrej Aćin quien luego se dedicó a filmar películas.

Los integrantes del movimiento estudiantil asociaban el rock con la rebeldía. “Si alguien canta ‘Le estoy tirando piedras al sistema’, eso es lo mismo que hacemos nosotros”, comentó uno de ellos. El discurso iconoclasta de las bandas de rock de los 90, contribuyó a asentar la idea- gestionada luego por OTPOR– de que no tenían que depender exclusivamente de los políticos de la oposición y de que había cierto swing  en ser contestatarios. La acción colectiva del 2000  fue  condicionada por la acumulación de significados culturales producidos por agrupaciones como  Rambo Amadeus, Darkwood Dub,  Dza ili Bu y Eyesburn.  La instrumentalización de estos mensajes sirvió para que ser arrestado fuese estar en la onda; “ser llevado a la cárcel significaba que eras atrevido y valiente, lo que por supuesto significaba que eras sexy ”- comentó luego Srdja Popovic.

Contó  el experto en “golpes blandos” que caló el efecto de los “retos simbólicos”, del desafió protagonizado por  artistas, cuando su agrupación favorita, Rimtutituki, una tarde de 1992 en la Plaza de Belgrado llena de soldados y tanques,  realizó el performance “S.O.S. paz o no cuentes con nosotros” con el apoyo mediático de Radio B92. La banda de rock estaba en la parte trasera de un camión de plataforma, dando vueltas por la plaza, interpretando canciones en contra de la guerra, burlándose del militarismo y del poder. “Mientras  corría  detrás  del  camión,  animando  a  mis músicos favoritos, me sobrevino una serie de revelaciones. Comprendí, para empezar, que el activismo no tenía por qué ser aburrido, que quizá si adoptara la forma de un concierto punk sería mucho más efectivo  que  las  latosas  manifestaciones  de  toda  la  vida”.

El cantante y compositor, escritor, poeta y director serbio Đorđe Balašević  fue  uno de los participantes en las manifestaciones contra Slobodan Milošević.  Desde antes se había declarado opositor. A menudo en sus conciertos criticaba y se burlaba de Milošević y de otros políticos serbios. En diciembre del 2000, ya consumado el golpe,   Balašević celebró un concierto en el Teatro Nacional de Belgrado para honrar a  los miembros de OTPOR.

Estas acciones  se enumeran en el libro de Sharp,  De la Dictadura a la Democracia. Un Sistema Conceptual para la Liberación. Entre los  métodos de protesta y persuasión no violentas, se anuncian como Actos públicos simbólicos: el drama y la música (35. Sátira y burlas, 36. Interpretaciones teatrales y musicales y 37. Canto) y como medios para  Comunicaciones con un público más amplio: Discos, radio y televisión.

Revolución  de  Terciopelo

La  denominación  de  “Revolución de Colores” tiene que ver con el  más importante precedentes de estas tecnologías “para el “cambio de régimen”; con la  “Revolución  de  Terciopelo”  de 1989,  en Checoslovaquia. Se dice que para aludir su cualidad “no violenta” y  el fuerte componente simbólico que la caracterizó. Pero lo que no se destaca, es la marca importada que resuena en ese nombre acuñado por Rita Klímová, la traductora al inglés de los disidentes y luego embajadora en Estados Unidos. Me refiero a la maquinación  del impulso esnobista  que imantó el movimiento de esta acción colectiva, con raíces de más de 20 años.

Por debajo de lo aparente, de que no pasaba nada meses  antes del último empujón  de noviembre de 1989,  con la acción sistemática de los mismos “jugadores  políticos” de la década del 70,  se venía  desmoronado la autoridad del Gobierno y el régimen de obediencia. La “de Terciopelo” tuvo sus orígenes en los sucesos posteriores a la llamada  “Primavera de Praga”; la invasión  de 1968 comandada desde Moscú  y las protestas por la represión del undergraund checo en 1976.

Checoslovaquia fue considerada «la cuna de música rock en Europa central”. El rock’n’roll, conocido allí como BigBít, inundó el país en un  estado liminal de «deshielo» cultural. Praga fue incluida en varias giras  internacionales, lo que contribuyó a la popularidad y expansión del género y sus concomitantes formas estéticas. El Estado en un momento inicial respaldaba las bandas.

Desde la década del 60, “musicando” BigBít, se fue conformando una comunidad cultural admiradora de Occidente. La fiebre esnobista se alimentó en directo, en los clubes de Praga donde tocaban las bandas imitadoras de Zappa, Velvet Underground, Captain Beefheart, Fugs; por el éter, mediante las frecuencias de Radio Free Europa y Voice of America; descubriendo nuevos timbres en los LP traídos del extranjero; admirando estrellas de cine en las  portadas de revistas que le trajo un familiar;  tomando Kofola (cola nacional) en una reutilizada botella de Coca-Cola; modificando una moto local para que pareciera una Harley… Mediantes estas experiencias estéticas, sumergiéndose en este “alternativo” espacio cultural, nacieron y crecieron los  melenudos hippies checos.

El disidente e historiador checo Čuňas contó que fue detrás una banda sonora hasta Budapest,  a ver la película estadounidense Happy Motorcycle Riders. Al descubrir  en esta  a los hippies gringos se dijo así mismo “esto es, esto es lo que quiero ser”.  Evžen Fiala de la banda Hells Devils, mientras hacía el ademán de disparar con un arma,  gritó una vez en el escenario: «¡Traeremos a Estados Unidos aquí!».  Evžen Fiala, era el gerente de The Primitives, considerada los «padres del underground».

En la dirección artística de The Primitives, estuvo el historiador de arte y crítico cultural Ivan «Loco» Martin Jirous.  En el invierno de 1965,  en la Universidad Charles, había sido cautivado por el  poeta beatnik norteamericano Allen Ginsberg.  El responsable de los extravagentes performances de The Primitives, como admirador de  Andy Warhol supo que este tenía una banda en casa, The Velvet Underground, de Lou Reed y John Cale. De ahí, la  implicación de Jirous con la banda de rock psicodélico  The Plastic People of the Universe.

El grupo también conocidos como PPU fue fundado en 1968 por el bajista Milan Hlavsa. Este adoraba a Frank Zappa y a la banda Velvet Underground. Vale señalar que el nombre de la agrupación se tomó de una canción de Zappa con Mothers of Invention, «Plastic People», de su álbum Absolutely Free (1967).  Como para Jirous, su letrista, el inglés era el idioma del rock, invitó a Paul Wilson, un profesor canadiense radicado en Praga, para que les enseñara las  letras de sus ídolos occidentales, para hacer covers con ellas, y para que tradujera las letras originales de PPU, del checo a la lengua  anglosajona.

Según el historiador Sean Wilentz  en el año de 1967  el joven dramaturgo Vaclav Havel había viajado a New York, a razón del estreno de una obra suya, producida por el empresario teatral Neoyorkino Josep Papp. Es entonces que en una visita que hizo a la Universidad de Columbia, un amigo le recomienda escuchar la banda The Velvet Underground. Escuchar  el primer disco de Velvet, con el icónico plátano diseñado por Warhol en la portada, cambió la vida de Vaclav;  a tal punto que, al regresar a la Checoslovaquia,  impulsó una corriente musical underground de protesta.,

Havel compró una casa campestre en Hrádecek, un pequeño pueblo del noreste checo, que sirvió como centro de reuniones y como plataforma para que varias bandas clandestinas de rock interpretaran sus ácidas canciones. Años después, ya siendo Presidente, declararía que, durante esa temporada de turbulencia, absorbía de estas bandas  «un temperamento, un estado de espíritu no conformista, una orientación antisistema y un interés por los desposeídos y humillados”.

Cuentan que en marzo del ’76,  en un pub de Praga, se conocieron Havel y Jirous. Este último convence al dramaturgo de que la música de Plastic People era “la articulación internamente libre de una experiencia existencial, el intento de brindar esperanza a los más excluidos”. Por ello, Jirous invita a Havel a un concierto clandestino del principal representante del “Praga Underground”,   que tendría lugar dos semanas más tarde. Pero antes de la fecha son arrestados 19 miembros del underground, entre ellos los de Plastic y  Jirous.

Estos acontecimientos fueron aprovechados por Havel, como la chispa que desencadenó la “Revolución de Terciopelo”. Los sucesos  protagonizados por los intelectuales disidentes, los movimientos estudiantiles de protesta; los actos extremos de los estudiantes Jan Pallach y Jan Zajic, quienes se rociaron con nafta y se prendieron fuego en la plaza de San Wenceslao; fueron parte del viento que agitó el gran incendio iniciado en 1976.

La censura y enjuiciamiento de los miembros de PPU  dio lugar a La Carta 77, un manifiesto firmado por  unos 300 intelectuales  y científicos checoslovacos, con amplia repercusión internacional, como era de esperar. Esta fue la chispa que desencadenó el escalamiento de las demandas de la disidencia  y las acciones subversivas lideradas por  Václav Havel.

El rock fue parte de los recursos disponibles para un sector juvenil checo para conformar una comunidad opositora; como elemento aglutinante e identificador de este espectro de la sociedad civil checa. Al mismo tiempo  sirvió como reacción  y protesta  ante las imposiciones de un “retado” gobierno que estigmatizó al género y lo reprimió. Hecho  que aprovecharon los “retadores”.

Al perder el apoyo institucional  y convertirse en “prohibidos”, los rockeros checos, adquirieron un mayor potencial  como agentes de cambio,  para “desbalancear” al poder estatal, mediante la desobediencia y la postura retadora. Teniendo en cuenta, que en términos políticos  esta táctica de lucha “no violenta” se basa en la no cooperación, que  los gobernados  no hagan lo que se les ordena, y que  hagan lo que está prohibido.

Como señaló el propio Čuňas, las acciones del gobierno contra el underground, los hicieron  conocidos en todo el país y más allá. “Hubo gente que nunca llegó a escuchar la música de Plastic People of the Universe en los años 60 (debido a la falta de presentaciones), especialmente viviendo fuera de Praga. Hasta el año 1976 nosotros (los undergraounds] no éramos tan conocidos en absoluto”. Fue  la “anti-propaganda” en los programas televisivos  y los artículos en los medios  de prensa gubernamentales, los que lo “premiaron” con mayor publicidad.

Con La Carta 77 se produjo la implicación de diferentes grupos (literarios, filosóficos, intelectuales católicos, disidentes establecidos) con los del espacio cultural subterráneo; se aunaron así una serie de actores y prácticas en la oposición política. La represión de la banda Plastic People desencadenó la fusión de diversos grupos  separados hasta entonces, underground y disidentes, esferas públicas y privadas; trabajadores manuales e intelectuales. Lo  reconoce el propio Havel en su libro El poder de los sin poder.

Estas protestas transformaron al underground en algo más que una molestia, amenaza o problema interno para el régimen, comenzó  a ser una “violación  de los derechos humanos”  y foco de la política internacional.  El juicio de 1976, se convirtió en noticia para los medios globales, hegemónicamente anticomunistas. La banda llegó a simbolizan todo el mundo subterráneo y fueron presentados  como héroes en la prensa extranjera.  Motivaron la solidaridad de músicos  como Lou Reed y  Gary Lucas. En parte, la ubicuidad de la música en todas las culturas fue el eje para desacreditar el gobierno: “¿Cómo se puede perseguir a alguien simplemente por ¿tocar música?», fue el cuestionamiento predilecto de la prensa occidental.

Tal como se recoge en los manuales de Gene Sharp, “los actos de protestas y persuasión son actos simbólicos  de oposición pacífica o intentos de convencimientos que van más allá de la expresión verbal (…)”. “Su mensaje puede ser dirigido a influir en el adversario, el público en general, el mismo grupo quejosos o una  combinación de los tres”.  Para esta especie de “judo político”, se recomienda, conseguir que se “vea mal” el opresor”, que “reciba cada vez menos apoyo”, explotando el hecho de que la “la violencia contra un grupo noviolento hace que el agresor se vea mal, despreciable, antipático, a tal grado que la opinión pública y privada se puede volcar en su contra”.

De ahí la estrategia, para sancionar  al “represor” ante la opinión pública, de  emplear a los artistas; expertos en “actos simbólicos” y  quienes por  tradición son distinguidos por su sensibilidad y  humanismo, por ejercer las actividades más alejadas de la “fuerza bruta”. Desbalance que se maximiza cuando estos gozan de popularidad  o de gran prestigio.

No es como planteara el politólogo británico Timothy Garton Ash, al referirse a la duración de estas transiciones hacia el capitalismo, que para derrocar en 1989 al régimen totalitario los polacos necesitaron diez años, los húngaros diez meses, los alemanes orientales diez semanas y los checos y eslovacos diez días. “The Velvet Revolution” debiera considerarse la más larga y la primera regresión “de colores”.

Revoluciones del espectáculo

Más que programas políticos, las “regresiones de colores” tienen como guías, las reglas del espectáculo. Para su triunfo, más que sujetos consientes, se necesitan  muchedumbres enardecidas, ávidas de nuevos credos; los que en la “puesta en escena” se improvisan. Se demandan más que políticos (comprometidos, estrategas y elocuentes oradores), habilidosos performers; líderes capaces de borrar toda experiencia histórica y construir una imagen de la realidad, artificial y carnavalesca, donde sus seguidores canalicen sus emociones más instintivas.

La  multitud  inmersa en el espectáculo sale del régimen del diálogo para entrar en el del contagio, en el de la imitación compulsiva. Basta que uno pocos se sepan el guion y que lo representen convincentemente. Hay que actuar y actuar, sin que quede muy claro de qué va la obra. Generar acciones extrovertidas y jubilosas, para entrenarlos en su rol: meros “instrumentos para producir ilusiones”; para vivir un eterno presente, el que dicta el guionista.  “Parte de la población sometida a la hipnosis del espectáculo se aleja de las tradiciones  y normas originarias de la racionalidad de las sociedad anterior y salta a la postmodernidad”, resume Kara-Murza. La ciudadanía devenida multitud, más propensa a imitar que a tener criterios propio, salta entusiasmada al escenario de  la postverdad y  de la manipulación.

Uno de los actos más mediáticos de la “Revolución de Terciopelo” de 1989 fue el de la muerte de un joven manifestante a la cuenta del “sangriento  régimen dictatorial”. La imagen del “cuerpo  sin vida” en la ambulancia recorrió decenas de televisoras occidentales. ¡Oh, qué horror! En la universidad todos se alarmaron, pero se descubrió  que había dos estudiantes con el nombre y el apellido de la  víctima. La noticia ya había surtido efectos cuando  se aclaró que ninguno de los dos había estado en la manifestación y que el papel del muerto lo había escenificado un teniente de la KGB checa.

En 2011, durante la llamada “Primavera Árabe”, fue noticia que el “régimen de Asad”  había asesinado y arrancado las cuerdas vocales de un cantante sirio famoso por las protestas en la ciudad de Hama. Según la narrativa occidental la letra, “un rabioso rosario de ataques a ritmo de tambor contra el presidente sirio llamándolo  ´mentiroso´ y `burro´ fue escrita en los muros, sonaba en las radios de los minibuses y se compartía como tono de los teléfonos móviles”.  El espectáculo demandaba el  estatus de “sagrado”  para el himno «Yalla Erhal, ya Bashar» (Vamos Bashar, hora de irse) y la muerte de su autor Ibrahim Qashush,  «el ruiseñor de la revolución».

Cinco años después, la revista británica GQ reveló que el verdadero autor del himno era Abdul Rahman Farhood, que seguían vivo y residía en una ciudad europea. Rahman declaró  a la revista que el responsable de los rumores y de la falsa noticia fue uno de los miembros de los Comités de Coordinación Local, que tampoco se tomó la molestia de desmentirla para «no tener problemas». El muerto no tenía nada que ver con las canciones y había sido asesinado por los propios grupos de oposición, porque sospecharon que era “informante del régimen”.

Las operatorias se reciclan; los más nuevos  imitan  a los actores precedentes,  creyentes del guion de Gene Sharp. Para la “Revolución de las Rosas” en Georgia la organización juvenil Kmara (Basta) utilizó la ideología y métodos, e incluso los símbolos,  de Otpor, el famoso grupo serbio. Pora en Ucrania; Kel-Kel en Kirguistán,  el movimiento Defensa en Rusia, Zubr en Bielorús, Yok en Azerbaiyán, Bolga en Uzbekistán y Gajara en Kazajstán han importado y adoptado estas tecnologías políticas. Todos creyeron que por el oeste saldría el sol.

Musica y esnobismo

La música, una de las expresiones de la naturaleza humana, aporta sentidos artísticos y sociales particulares cuando se constituye en prácticas colectivas. Resulta  un espacio de vínculo, es un espacio relacional necesario para la acción compartida. Ese “hacer” música con otros, compartir gustos por un determinado género o estrella musical, identificarse públicamente como sus fanáticos o  seguidores,  se constituye en un espacio de diálogo, un tiempo de escucha y de conformación colectiva.

El aficionado a un determinado estilo musical suele dotar de significado a los sonidos que escucha, en función de las expectativas que la música le ha causado. Seguir cierto género, lo condiciona a la hora de recibir otros tipos de música porque tenderá a juzgar la novedad en función de los marcos de referencia que tiene creados como consecuencia de sus gustos  y motivaciones, condicionadas por su estatus social, económico y político.  Hasta en esos niveles, se libran las luchas de clases.

Cada acto musical genera procesos de significación. Y  estos significados no se encuentran sólo en el texto, es decir, en la obra musical, sino en su puesta en escena, en el performance. Los acostumbrados a escuchar música en otro idioma que apenas entienden,  asombrados por timbre tecnológicos, sonidos guturales, extravagantes vestimentas y exóticos comportamientos en los escenarios, terminan sobrevalorando  ciertos signos,  y subvalorando las palabras y los discursos. Tampoco es lo mismo compartir música  “oficial” que música “prohibida”.

Además de ser un tiempo de expresarse, de interactuar y comunicarse con los de la comunidad primigenia, el “musicar” cierto género puede constituirse en un tiempo para  entrar en relación con el entorno, con el “afuera”. En un tiempo  para  “ex – ponerse”, ponerse “fuera” de lo tradicional y estar con “otros”.  El (des)encuentro con esa música “extraña”, es también  el (des)encuentro  con el  tejido cultural donde se produjo. Este “choque” provoca un reconocerse, un valorarse respecto a ese otro marco de significación.

Al  chocar con esos canales de signos de la cultura occidental, una parte de la sociedad  civil del campo socialista se sintió inferior, fuera del mundo. Y creyó  que el rock los adelantaba, a una “primavera social” de Coca Cola, MacDonal´s y Pizza Hut.  Entonces repitieron,  a coro,  aquella cancioncita de 1955 del polímata  Boris Vian: «Je suis un snob… je suis un snob… je m`appelle Patrick mais on me dit Bob.»

Como lo definió Proust, metafóricamente pero con la sabiduría de un sociólogo, el esnob es “[Quelqu’un] dans l’imagination [duquel] fleurit tout un printemps social”. Porque eso hace el esnob, inventarse una mirada diagonal y  una creencia; imaginar un lugar superior al “aquí y ahora”, donde florezca su distinción, su diferenciarse del clan que desprecia. Desprovisto de razón, sólo confía en la ceguera que lo guía, cual lazarillo. Es  esclavo de ese credo que se cree convicción; se entrega apasionadamente a la novedad  y a la apariencia.

Para rehuir de ese  grupo “inferior”, “rezagado”,  “aburrido”,   el esnob busca un refugio en otro lugar, en otro tiempo o en otro cuerpo falso, aparente; en la extravagancia, en el artificio. Mientras lo distinga del vulgo, de la comunidad de origen, que desprecia. No importa cuanto tenga que fingir, cuánta simulación y disfraz tenga que asumir; cuánta jerga extranjera se tenga que aprender.

Por esa aspiración de saltar a ese otro grupo que considera superior, por aparentar el prestigio de ese mismo grupo, se convierte  en un gran imitador.  Para el esnob  portar determinados atributos,  ostentar determinados productos o estar en ambientes específicos equivale a “formar parte” del club de los elegidos,  el de los nobles por la sangre y el espíritu. Teme ser como la mayoría y quedarse atrás. Lo aterra el riesgo de “quedar fuera” de lo más selecto y distinguido. Sobre todo, quedar fuera de lo que es central, de donde se dictan las pautas en el vestir, en el consumir y en el lucir, dígase  Europa occidental y los EE.UU. Necesita del cosmopolitismo como del oxígeno.

Autorepresentarse como hippies en Checoslovaquia o Yugoslavia era salirse de la cultura oficial, promovida por las instituciones; saltar hasta el preciado “in”,  “dentro” de otra cultura que creían superior; dejar la “oficial” donde lo “obligaban” a permanecer. A la vez, era montarse en la ola de moda, el último grito de la música, los géneros que defienden los “famosos”, los “exitosos” de las revistas y los spots.

Como planteara Goebbels, en una dimensión ideológica: “Las opiniones existentes en un auditorio pueden redireccionarse hacia nuevos objetivos mediantes palabras que se asocian con criterios existentes. Lo mismo sucede con otros signos, mediante la canalización  o sustitución de una estructura de signos, de un estereotipo, “ya listo” o asentado en el imaginario, por otro que se pretende normalizar. La tarea del propagandista, escribió H. Lasswell, “habitualmente consiste en favorecer en lugar de fabricar”.

Bastaba inundar el éter de música occidental y cercarlos con MTV , para canalizar el esnobismo ya identificado en una parte de los ciudadanos de Europa del Este. Lo que había, probado por años con el marketing comercial, lo extendieron a la confrontación geopolítica, a la Guerra Fría (Cultural).

Bastaba convidarlos, como enseñan en “Mixed Emotions” los Rolling Stones: “Life is a party/ Let’s get out and strut, yes”; Let’s go out dancing/ Let’s rock ‘n’ roll yeah; “You’re not the only one/ With mixed emotions/ You’re not the only ship/ Adrift on this ocean” (No eres el único/ Con emociones encontradas/ No eres el único barco/ A la deriva en este océano).

El goteo de los signos occidentales erosionó lenta, pero firmemente, aquel sistema. La música  resultó  una poderosa herramienta de seducción y  para canalizar significaciones asociadas, culturales e ideo-políticas. Una gran parte de las  generaciones más jóvenes, de los que había nacido después de la guerra, no se sintieron  identificados con los valores que se les transmitían desde las instituciones. Les resultaron más atractivas las propuestas mercantilizadas desde el  otro lado de “La cortina de acero”. Tenían los productos, el contenido,  pero no la apariencia, ni la vitrina.

El rock, como producto social, portaba ciertos significados  del ambiente donde se cuajó y se enlató, incluido  el espíritu de rebeldía. “Musicar” lo extranjero y lo prohibido fue como el pasto, irrigado por esas “dos aguas” del  esnobismo referidas por  Rouvillois: el esnobismo “mundano” y el “intelectual o de la moda”. Allí engordó la muchedumbre que hizo falta después, como actores de la regresión al capitalismo.

En el póster del espectáculo, una metáfora que fue el eslogan del primer concierto de los Rolling Stones en Praga, en 1990: Tanks are rolling out, the Stones are rolling in.  

El “poder suave”  de occidente  había vencido.

Legionarios del Hip hop

Para su “guerra por otros medios” las elites imperialistas no han hecho solo empleo del rock, sino también  del Hip hop. Para adecuar sus operatorias a los nuevos tiempos, a los nuevos adoradores de sus símbolos musicales. Dos géneros nacidos en las capas más humildes de la sociedad estadounidense, cooptados y purgados de contenido político, mercantilizados por las  imperialistas industrias culturales,  instrumentalizados, mediantes sus expansivos sistemas de propaganda cultural, para ganar adeptos fuera de frontera  y consolidar su Soft Power; según sus interés geopolíticos  y de clases. Como hicieron antes con el jazz, para invadir las mentes y los corazones con su  “cultural freedom”.

Como planteó Patrick Iber, el autor del libro Neither Peace Nor Freedom: The Cultural Cold War in Latin America (2015): “El objetivo del arte (o de la propaganda, quizás) de la Guerra Fría Cultural fue crear una manera no solo de pensar el mundo, sino de sentirlo emocionalmente. De inspirar lo que Raymond Williams llamaba los “structures of feeling” que orientan a la élite cultural —y, tras ellos, a la gente común— hacia una manera de sentir el conflicto”.

“Diplomacia del Hip hop” (Hip hop diplomacy)  es el término adoptado por la Oficina de Asuntos Educativos y Culturales – una división dentro del Departamento de Estado– que aboga por la utilización del Hip Hop por parte de Estados Unidos para llegar a audiencias en el exterior y promover la democracia “a la USA”.

En opinión de Hisham Aidi , profesor de la Universidad de Columbia, uno de los primeros hechos relacionados con esta “diplomacia del hip hop” tuvo lugar cuando, “en 2003, la Agencia de Estados Unidos para el Desarrollo Internacional (USAID), y la embajada estadounidense en Bolivia comenzaron a apoyar a raperos indígenas de El Alto para prevenir más conflictos y oposiciones a la privatización del agua.

Como tan solo apunta el  autor del libro Rebel Music (Música Rebelde), la intención de la agencia estadounidense era contrainsurgente. Con el pretexto de promover el “liderazgo positivo juvenil”, evitar otra Guerra del Agua” (febrero,  2003) y otra “Guerra del Gas” (octubre).  Entiéndase  controlar a los “changos” (raperos alteños) que habían hecho suyas las demandas populares,  contra los gobiernos neoliberales de Gonzalo Sánchez de Lozada y Carlos Mesa.  La USAID, haciendo uso del Hip hop altiplánico boliviano como herramienta  del “poder blando” gringo, en función de la política exterior y de la construcción del poderío estadounidense.

“Después de Febrero y Octubre del 2003 hubo una política norteamericana muy fuerte para perforar la capacidad transgresora y rebelde de los y las jóvenes a partir de hacer circular mucho financiamiento, declaró Mario Rodríguez del centro cultural Wayna Tambo, de El Alto. “Nosotros, por ejemplo, fuimos bombardeados por agencias norteamericanas y por la propia embajada, que buscaban hacer actividades con nosotros. Lo que habría que ver es que la gente, en este caso los raperos, no son una suerte de territorio vacío, es decir, hay que ver cómo afectó o no esa incorporación de las políticas gringas en sus acciones y sentidos políticos. Nosotros no aceptamos ninguno de esos financiamientos. Pero sí circuló y circula mucho dinero para jóvenes. Mi sensación a priori es que el impacto de eso recursos no disminuyó la acción política de muchos sectores raperos, por el contrario, el contexto político y cultural los está colocando en medio de toma de posiciones muy activas”.

A mediados de la década de 2000, a raíz del escándalo por las torturas en  Abu Ghraib, el Departamento de Estado comenzó a utilizar el Hip hop como herramienta para “limpiar” su imagen internacional.  Karen Hughes, entonces subsecretaria de Estado para la diplomacia pública, lanzó una iniciativa conocida por Rhythm Road. El programa se inspiró en sus anteriores experiencias durante la Guerra Fría. En 2005, el Departamento de Estado comenzó a enviar “enviados de hip hop” (raperos, bailarines, DJ) para actuar y hablar en diferentes partes de África, Asia y Oriente Medio. Desde entonces, las giras han cubierto el amplio espectro del mundo musulmán, con actuaciones en Senegal y Costa de Marfil, en el norte de África, el Levante y Oriente Medio, y extendiéndose a Mongolia, Pakistán e Indonesia.

En el sitio web del  Departamento se declara que “Los artistas de American Music Abroad Exchange, representan la nueva generación de embajadores musicales: yendo más allá de las salas de conciertos para interactuar con otros músicos y ciudadanos de todo el mundo. Cada año, aproximadamente 10 conjuntos de Se selecciona música de raíces americanas en diferentes géneros para embarcarse en una gira de un mes por varios países, donde interactúan con el público internacional a través de conciertos públicos, presentaciones interactivas con músicos  locales, conferencias y demostraciones, talleres, jam sessiom y entrevistas con los medios.

Varias agrupaciones de hip-hop estadounidense han sido enviados a los países árabes/ musulmanes bajo el patrocinio del Departamento de Estado. Y se prefiere al hip hop underground, por las mismas razones que se escogieron a  músicos afroamericanos como “embajadores del jazz”. Como escribe la historiadora Penny Von Eschen en su libro Satchmo Blows Up the World, en la década de 1950, el Departamento de Estado creía que la cultura afroamericana podía transmitir a las personas que habían sufrido el colonialismo europeo  “un sentido de sufrimiento compartido, así como la convicción de que se puede obtener la igualdad bajo la Sistema político estadounidense”.

Y como entonces, algunos de los que participan en esta “complicidad subversiva”, no se sienten a gusto, más bien “utilizados”. Para muchos es una oportunidad de empleo, un modo de escapar del racismo de los Estados Unidos y buscar reconocimiento personal y profesional en el extranjero, cual apunta la musicóloga Kendra Salois en el  libro Popular Music and Public Diplomacy.

El programa Next Level, patrocinado por la Oficina de Asuntos Educativos y Culturales del Departamento de Estado, en asociación con el Departamento de Música de la Universidad de Carolina del Norte, es uno de estos esfuerzos  para utilizar el Hip-hop como una herramienta de la “diplomacia cultural”.

Un informe de Brookings Institute  de 2008, titulado  Mightier than the Sword: Arts and Culture in the US-Muslim World Relationship (Más poderoso que la espada: arte y cultura en la relación entre Estados Unidos y el mundo musulmán), señala que el Hip hop comenzó como una protesta de “outsiders” contra el sistema estadounidense y ahora resuena entre los jóvenes musulmanes marginados de todo el mundo. Desde los banlieues parisinos hasta Palestina y Kirguistán, “el hip hop refleja la lucha contra la autoridad” y expresa un “dolor” que trasciende las barreras del idioma.

Pero no solo ha sido una de las operatorias del Imperio yanqui. La Estrategia de Seguridad Nacional del Reino Unido, promulgada en diciembre  de  2011, propugna “utilizar todos los instrumentos del poderío nacional para prevenir  conflictos  y  amenazas  en lo  que  se  considera  nuestro  territorio: las embajadas y comisiones desplegadas  en  el  mundo,  el  programa internacional de desarrollo, los servicios de inteligencia, la diplomacia de  defensa  y  el  acervo  cultural”. Mucho antes de “revolución de colores” contra  Gaddafi, el British Council estaba organizando talleres de Hip hop en Trípoli y patrocinando Electric Steps, “la única banda de hip hop de Libia”; como una forma de promover el “cambio de régimen” en Libia.

En marzo de 2010, reseña Kendra Salois, la Embajada de los Estados Unidos en Marruecos acogió a la banda de Hip-hop  Chen Lo y The Liberation Family, conocida actualmente como The Lo Frequency. Fue la primera parada  en su gira  por el norte de África  y el medio Oriente. La banda – formada por el MC  Chen Lo, el DJ Scandales, el bajista BAASSIK y el baterista Ken White-, actuó cuatro veces y dirigió varios talleres durante su estadía de una semana en Marruecos antes de trasladarse a Argelia, Túnez, Siria y el Líbano”.

Tras la actuación del grupo en Damasco, Siria,  CBS News le preguntó a la secretaria de Estado Hillary Clinton acerca de  la adopción del Hip Hop como parte de la diplomacia estadounidense. “El hip hop es Estados Unidos”, dijo. Entonces declaró que el rap y otras formas musicales podrían ayudar a “reconstruir la imagen” de Estados Unidos. “Sabes que puede ser un poco esperanzador. No puedo señalar un cambio en la política Siria porque se presentaran Chen Lo y The Liberation Family; pero creo que tenemos que utilizar todas las herramientas a nuestra disposición”. “Hay que apostar, al final del día la gente elegirá la libertad sobre la tiranía si se les da una opción”. Y añadió la idea de que el hip hop  podría resultar  un  elemento importante en ese juego complejo, en ese  “multidimensional ajedrez”. “¿El hip hop puede ser una pieza del ajedrez?”, preguntó el entrevistador. “¡Absolutamente!”, le  respondió la jefa de la diplomacia yanqui.

Pocos meses después de esta gira  y de la declaración de la Clinton, estalló  en aquellos mismos  países  la llamada “Primavera Árabe”, que los  medios franceses nombraron  “le printemps des rappeurs” (“La primavera de los raperos”).

Raperos en la Primavera Árabe 

La  “Revolución del Jazmín” en  Túnez fue la chispa que incendio la “Primavera Árabe”.  Se inició cuando el 17 de diciembre de 2010, el joven vendedor ambulante Mohamed Bouazizi se roció de combustible y prendió fuego, frente de la oficina del gobernador de la ciudad de Sidi Bouzid, en el centro del país.

Un mes antes el rapero, Hamada Ben Amor, conocido como El General, había publicado en  YouTube y Fecebook el video de “Rais LeBled” (“Señor  presidente”). Con el inicio de las protestas, el 4 de enero próximo, Al Jazeera y varias redes sociales  comenzaron a difundirla,  y  a corearse en las manifestaciones que se extendieron por todo el país. El arresto del “retador”,  al amanecer del 8  de  enero  de 2011,   lo convirtieron  en un símbolo; se hizo viral su crítico tema y la demanda de su liberación devino en  otro impulso desestabilizador del poder “retado”.   El General devino en un “jugador político” primordial y su “estrellato” en paradigma para otros raperos de la región. Vale recordar que la revista Time nombró al rapero tunecino como una de las “100 personas más influyentes de 2011”, ubicándolo por encima del presidente Barack Obama.

“Del anonimato  a la fama” puede ser la etiqueta de muchos de estos raperos-activistas. Nunca más recibieron la cobertura  de entonces,  ni por los medios árabes, ni por los  internacionales. Como reconoció Al Sayyed Darwish, integrante del grupo sirio LaTlateh,   “la exposición real del rap de la región comenzó con la revolución”. Watar  otro de ellos, dijo que “la escena del hip hop previa a la revolución era débil”. Fue por su postura contra Al Asad y su activismo en la “revolución de colores”,  al convertirse en aliados de las potencias occidentales. De ahí el apoyo de sus embajadas. “Hemos hecho otros conciertos con dinero de la embajada de EE.UU. y el centro cultural francés”, declaró Watar.

Aprobada la resolución 1973 por el Consejo de Seguridad, las potencias occidentales se enfilaron contra Muammar el Gadafi, también las trasnacionales de la información.  Como parte de la campaña,  ABC Global News, CNN y la revista Complex., se interesaron por el videoclip de “Can’t Take Our Freedom”, producido por un desconocido libio radicado en Kentucky,  Khaled, y que presentaba al rapero británico-iraquí LowKey. Los tentáculos de las industrias culturales amplificaron cuanta iniciativa crítica surgía, no importaba su calidad artística.

El poeta Khaled Mattawa, nacido en Bengasi  y residente en Michigan,  reconoció que el Hip-hop al estilo estadounidense resultó un modo de protesta especialmente eficaz. “Era una forma de desconectarse, de casi ahogar cualquier ruido proveniente del régimen, de tener un foro para expresar la ira”. En los  días posteriores al 21 de febrero del 2011, cuando la segunda ciudad más grande de Libia cayó del control de Gaddafi, tres aspirantes a raperos  crearon la pegadiza canción “Hadi Thawra”. Tras escribirla, cantarla  y producirla, los de “Street Beat” compraron paquetes de 50 CD, copiaron el tema  y distribuyeron los CD a los manifestantes anti-Gaddafi en el juzgado central de Bengasi. El rapero  Ibn Thabit escribió un himno hip-hop a la ciudad rebelde.

Por aquellos días se hizo viral la porodia “Zenga, Zenga”, producida por un músico israelí, Noy Alooshe. En el video las palabras de un discurso de Gaddafi se ponían al son de la canción “Hey Baby”, del rapero estadounidense Pitbull.  Alooshe tardó varias horas en componer el vídeo donde mezcló imágenes del mismo discurso de Gaddafi con las de una chica semidesnuda bailando. El autor subió el remix a YouTube y también lo promovió en Twitter y Facebook. Otros remix usando otros segmentos del mismo discurso se viralizaron como memes.

Se sale de esta norma el cantante franco-argelino Soolking, quien ya había tenido cierto éxito antes de que “Liberté” se convirtiera en el “himno” de “Revolución de las Sonrisas” en Argelia; en marzo de 2019 cuando las calles de Argel se llenaron de manifestantes por el anuncio de reelección del Presidente  Abdelaziz Buteflika  .Soolking tampoco es un artista underground, pues está firmado con Universal, una de las compañías más grandes del mundo. No obstante ninguno de sus éxitos, había tenido la repercusión internacional de este “himno”, ni se acercó a  las 250 millones de visitas en YouTube.

Otro caso paradigmático del  empleo del Hip hop como parte de las herramientas para la Guerra Cultural y las tecnologías  para las “regresiones de colores”, es el caso de Cuba. veremos.

Raperos  contra el socialismo cubano

En uno de los pasajes del documental  sobre las “revoluciones de colores” titulado “Estados Unidos, a la conquista del este” (Manon Loiseau, 2005), se ve a Giga Bokeria, organizador del movimiento estudiantil georgiano KMARA, dirigirse a Iván Marcovic, líder del movimiento estudiantil serbio OTPOR, para comentarle: “Sabes, me han preguntado lo que se puede hacer en Cuba. ¿Necesitas un visado para ir a Cuba». “Nosotros, no. Nosotros, no. No necesitamos visado para ir a Cuba”,  respondió el activista serbio. “Vas a ver. Le vamos a enviar 10 millones de serbios para hacer la revolución en Cuba.”

Desde entonces, estaban maquinando con sus socios de las agencias estadounidenses cómo exportar a Cuba sus tecnologías  para el “cambio de régimen”. A partir de sus observaciones previas, valoraron ya no una movilización liderada por movimientos estudiantiles y con el pretexto de fraudes electorales, sino el empleo de agentes culturales, bajo el pretexto de la censura a la libertad de expresión.

En un artículo publicado en 2009 en el Journal of Democracy, el órgano oficial de la National Endowment for Democracy (NED), dos figuras influyentes en el mundo de los operadores del cambio de régimen, Carl Gershman y Orlando Gutiérrez, esbozaron un ambicioso plan para cultivar la clase baja cubana como vanguardia para “cambio pacífico». Habían identificado a  la música y a los medios de comunicación online como vehículos ideales para aprovechar las frustraciones de la juventud cubana: «La alienación de los jóvenes llega a la corriente principal y se expresa en las letras airadas de los músicos de rock; las representaciones de los blogueros de las frustraciones y la chabacanería de la vida cotidiana; la frecuente evasión del trabajo agrícola, el servicio voluntario y las reuniones de los comités de vecinos; y la desvinculación general de la política que es el fruto de medio siglo de participación coaccionada y propaganda política alimentada a la fuerza», escribieron.

Ese mismo año  llegó al país bajo la fachada de “promotor musical” un experto en “revolución de  colores”, el servio Rajko Bozic, exintegrante de OTPOR. Había sido contratado por la USAID para reclutar a decenas de músicos cubanos para proyectos disfrazados de actividades culturales, pero que tenían como real propósito darles visibilidad a estos artistas y avivar a sus fans para que desafiaran al gobierno.

Su proyecto se inspiró en una serie de conciertos protesta organizados por OTPOR durante    “Revolucion negra” en Serbia. En una entrevista en Belgrado, Bojan Bos­kovic, quien trabaja con Bozic, dijo que los conciertos de protesta estudiantiles comenzaron como algo puramente cultural pero gradualmente comenzaron a incluir mensajes políticos. Al final, reveló, “todas las bandas que tocaban decían ‘necesitamos salir de este gobierno, y ustedes pueden hacerlo, vamos”’.

Cuando Bozic desembarcó en Cuba, manejaba las relaciones públicas de un festival anual de música en Servia llamado EXIT, fundado en 2000 en la ciudad serbia Novi Sad, por iniciativa de aquel movimiento estudiantil. Se dice que el primer festival, duró 100 días y galvanizó a los miles de jóvenes que desafiaron y derrocaron al gobierno de Milošević. En el 2001 , EXIT se mudó del parque universitario de la ciudad a la Fortaleza Petrovaradin en la misma ciudad. El EXIT organiza seis eventos en cinco  países exsocialista (Croacia, Rumania, Serbia, Bulgaria, Montenegro).

Desde el 2006, la empresa detrás de los festivales europeos se había convertido, como  declaró   el  fundador de Festival Rotilla, Michel Matos, en el “donante más fuerte” del festival en Playa Jibacoa. Aquello que comenzó siendo un  espacio para la promoción de la incipiente  música electrónica, devino finalmente en una plataforma para el esnobismo y la confrontación antigubernamental. El propio Matos reconoce la potencialidad de aquellos eventos para ser reconducidos hacia revueltas  incontrolables: “las condiciones estaban creadas por el gran número de público, todos jóvenes enérgicos, con mentalidad liberal. Sumado a muchos discursos de libertad, pues no eran solo los Aldeanos, ahí tocaban también Raudel Escuadrón Patriota, OMNI Zona Franca… Se proyectaba cine en un escenario bastante liberador, etc”.

El fundador Matraka Producciones a cargo de la producción de Rotilla y Puños Arriba, junto a varios exponentes del Hip hop, protagonizaron en diciembre del 2013 el más cercano antecedente de la manifestación del 27 de noviembre 2000 frente al Ministerio de Cultura. Entonces, el “pulso” se escenificó frente  a la sede del Instituto Cubano  de la Música. «Detenidos o manifestándonos», afirmó Michel Matos, quien  declaró además que, en caso de detención, comenzaría una huelga de hambre, porque  él «no le come nada a esa gente». El motivo de la protesta fue el traslado de la sede,  por problemas de seguridad,  del Festival de rap Puños Arriba.

El activista,   integrante ahora del Movimiento San Isidro, comentó en una entrevista que   “Puños Arriba aglomeraba a una inmensa cantidad de líderes de opinión”  con “tendencia transformadora”. Y en relación al  “fenómeno de Los Aldeanos” describió: “Miles y miles de jóvenes coreaban sus letras críticas y asumían sus posturas. Esto era un reto para el discurso oficial; un reto directo que, además, impactaba en la generación que representaba el futuro de la nación.

Según su perfil en Linkedin, el diseñador gráfico  y VJ Adrian Monzón,  desde el 2007 hasta el 2010,  participó en el Festival EXIT. El  también colaborador  Matraka Producciones fue el primer director de arte de Puños Arriba, evento de Hip hop  con un nombre y un logo con evidente conexión con el que identificó al movimiento OTPOR.

En Serbia debieron conocerse Bozic y  Monzón. El también productor fue el único cubano en la isla que sabía que laboraba para la firma Creative Associates International de Washington DC, «que pagó millones de dólares a varios contratistas para socavar al gobierno comunista de Cuba».  La firma era la ejecutora del programa de la USAID  para la infiltración del underground cubano, según reportó en 2014 la agencia estadounidense  The Associated Press (AP).

Según la investigación de la AP, publicada en el sitio digital Huffington Post, existen constancias escritas de que estos programas eran parte de un contrato de cuatro años que terminó en 2012. «Pareció una buena idea para apoyar a la sociedad civil», declaró después Matt Herrick, portavoz de USAID.

Primero se valoró utilizar rockeros, pero se  consideró más pertinente infiltrar al movimiento Hip hop.  El promotor serbio Bozic había estudiado este movimiento y llegó a la conclusión de que por ser una fuente de disenso, ofrecía una mayor oportunidad para desafiar al poder  provocar su reacción (censura y represión),  capitalizar la repulsa de  los seguidores de  los artistas, más de otros observadores de estas acciones colectivas, internos  y externos, tal cual dictan los manuales de Gene Sharp. “Permanentemente, algunos de los artistas interpretan canciones que rebosan de enojo, que critican con fuerza al régimen”, escribió Bozic tras un viaje en 2009.

Por ello empezaron con el dúo de rap  Los Aldenos. Bozic le dijo a Aldo que trabajaba en medios alternativos y mercadotecnia. “Para los abrumados raperos, la propuesta del serbio para  financiar un proyecto televisivo que mostrara su trabajo les sonaba sincero”. La música se distribuiría en el entorno underground cubano en DVD y unidades de memoria. “Era una propuesta atractiva y Aldo aceptó”, informó Bozic a Creative.

Aldo, declaró al destaparse el “ esfuerzo encubierto y fallido» de contratistas del gobierno de EE.UU,  que conoció a Bozic “superficialmente” y  que le fue presentado por miembros del Grupo Matraka. «Nosotros no teníamos presentaciones en Cuba y esta gente de Matraka se ofrecieron para hacernos shows, no solo a nosotros, a muchos raperos que participábamos juntos, pero ahí nunca nos ganamos un peso.

El 5 de junio de 2009, Los Aldeanos se presentaron en el poblado de Candelaria frente a unos 150 seguidores. Allí rapearon sobre la censura y el hecho de que les prohibieran presentarse en público en la capital. Bozic y su equipo grabaron la presentación del concierto. Al final la policía detuvo a Aldo y al fotógrafo. Para Bozic, la tensión con las autoridades era parte del plan. El entorno Hip-hop, escribió, era “lo suficientemente subversivo para ser extremadamente atractivo, pero al mismo tiempo no demasiado peligroso para jugar en él”.

Después que Bozic fuese descubierto y detenido en noviembre de 2009, la operación quedó en manos de Monzón quien viajó por la isla en busca de nuevos “agentes culturales”. A final de cuentas, identificó a unos 200 “jóvenes con conciencia social” y los conectó con una red llamada TalentoCubano.net. Los gerentes de Creative esperaban que el “mapa”, como lo llamaban, pudiera crear un “movimiento social”.

En febrero del 2010, Monzón viajó a Europa con un grupo de músicos jóvenes de su proyecto TalentoCubano para una “capacitación de liderazgo”. Los jóvenes músicos, que no sabían del verdadero objetivo del proyecto, pasaron un mes en Amsterdam y Madrid estudiando temas como encuestas y mercadotecnia guerrillera, y les enseñaron cómo realizar campañas de pintas de grafitos que destacaran sensibles temas políticos.  Como “una gran pantalla (para protegerse) de las autoridades en la isla”, Monzón promovió su portal de internet en una actividad pública.

Como parte de la operación  para «romper con el bloqueo informativo» de la Isla y crear una red de jóvenes que buscaran un «cambio social», en julio del 2010, fueron invitados al  EXIT el dúo de rap Los Aldeanos. Durante aquella primera estancia fuera del país,  recibieron un entrenamiento en liderazgo con el objetivo de «enfocarlos un poco mejor en su papel como agentes de movilización social», escribió Xavier Utset, un veterano en estas iniciativas para una “Primavera en Cuba”.

«¿Crees que el training consiguió enfocarlos un poco más en su rol como actores de movilización social?», preguntó Utset en un chat con Monzón. «Sí», respondió. «Ahora vieron que hay otras gentes en otros lugares luchando igual e incluso en condiciones peores». Y agregó: «los serbios todo el tiempo te dicen ‘si lo hicimos en Serbia SEGURO que lo pueden hacer en Cuba»’.

En efecto, no más llegaron, evidenciaron en la en práctica su mayor enfoque como “jugadores políticos”.  En  el  escenario del Festival Rotilla, ante unas 15.000, desafiaron al gobierno y las autoridades. «La policía, en vez de provocarme odio, me da lástima, porque son tan ‘comemierdas’ que ni siquiera se dan cuenta de que son víctimas del sistema, viva Cuba libre», rapeó Bian.

El equipo de Creative también intentó infiltrar un festival artístico y musical local organizado por la familia de Pablo Milanés. Los contratistas pagaron 15.000 dólares para financiarlo y así se pudiera destacar a los artistas de TalentoCubano. Para asi  sembrar «nuevas ideas en la mente de los organizadores» y persuadirlos de enviar «mensajes de alto impacto» a la audiencia, decía un informe. Un  día antes del festival, oficiales del  MININT informaron a Suylen Milanés, sobre los planes subversivos en los que se estaban implicando.

Danny Shaw, profesor asociado de Estudios Latinoamericanos y del Caribe en la City University de Nueva York, conoció a Los Aldeanos durante varias visitas prolongadas a Cuba. También conoció a Omni Zona Franca, un claro precedente del Movimiento de San Isidro. Según Shaw,  la hostilidad de los artistas hacia el sistema socialista de Cuba era tan intensa que muchos de ellos negaban la existencia del bloqueo estadounidense. «Intenté explicarles mi forma de entender la guerra económica, y me dijeron: ‘Puedes ir y venir como quieras, no vives aquí, así que es fácil que seas marxista’. Y tenían razón, si descontextualizabas completamente la situación», dijo a The Grayzone. Dijo Shaw que algunos miembros de Omni Zona Franca empezaron a visitar Estados Unidos y Europa para participar en festivales de arte y en entrevistas con medios de comunicación corporativos en español. «Cuando salieron a la luz las historias sobre el apoyo de la USAID a los raperos y artistas cubanos, entonces todo cobró sentido para mí», reflexionó.

El  rapero contestatario David Escalona fue uno de los integrantes de Omni Zona Franca  que participaron en el «Diálogo sobre la Libertad Artística en Cuba» realizado en medio de la campaña del MSI  contra el Decreto 349, en el Salón de las Américas, en la sede de la OEA.  El otro fue Amaury Pacheco, Omni Poeta, cofundador del Movimiento San Isidro. También estuvo allí Michel Matos.

En el patético show junto al impresentable Secretario General Luis Almagro se sentaron el representante permanente de Estados Unidos, Carlos Trujillo, la subsecretaria adjunta del Departamento de Estado para Asuntos Hemisféricos, Carrie Filipetti, y el Relator Especial para Libertad de Expresión de la CIDH, el uruguayo Edison Lanza. “El arte en Cuba es más necesario que nunca”, proclamó el copartícipe del golpe militar contra Evo.

“Es imposible en Cuba tener acceso a información sobre líderes políticos y sociales» que cuestionen al gobierno, declaró David D Omni  a Infobae. «Pero en las calles se escucha música y se ven expresiones que transmiten esa información» contraria a los intereses oficiales. Lo que no se puede expresar libremente por otros medios, sostuvo, «lo estamos haciendo con sonidos y colores».

D Omni creció en Alamar sintonizando la 90.5 FM de los Estados Unidos. En clara expresión de su esnobismo, declaró: “En fin, viajar me ha hecho un extranjero en el mundo y también aquí, y si algo aprendí es que el cubano que no ha salido de Cuba, aun teniendo una enciclopedia en la cabeza, está totalmente perdido (frente al mundo, no frente a sí mismo)”. Eso explica también las observaciones de Danny Shaw.

La «pacicificancia»